Buenas Commodities

Diablo Rosso, (Ciudad de panamá) Enero-Marzo, 2023
Curated by Johann Wolfchoon

Una autobiografía abstracta: Buenas Commodities de Adán Vallecillo

Desde el balcón del taller de Adán Vallecillo (Danlí, 1977), la vista abre un horizonte quebrado por el Parque Nacional La Tigra y las faldas mayores de Tegucigalpa, la capital de Honduras. Llegar allí demora una media hora desde el centro de la ciudad. Adentro, arriba, a unos cinco metros de altura y pegado a una de las vigas metálicas del techo, un enorme panal de avispas. «Esas son inofensivas», me dice Adán, mientras le saco fotos al panal, que parece una extraña vasija de barro.

          El pasado 28 de enero, en Ciudad de Panamá, la galería Diablo Rosso inauguró Buenas Commodities, su segunda exposición individual de Adán Vallecillo. Nuestra conversación tuvo lugar una semana antes de que las piezas fueran enviadas a Panamá, mientras el artista terminaba de preparar la exposición en su taller. Formado como sociólogo, Vallecillo ha producido obras que abordan territorios, materias y grupos sociales afectados por las prácticas capitalistas del nuevo milenio, con una óptica que, no obstante, se aleja de la literalidad. «Mi trabajo no propone ningún deber ser o adoctrinamiento moral. Todo lo contrario», aclara. De hecho, reivindica un uso de la ironía antes que de la denuncia. Esto se aprecia en la serie Vasijas, elaborada a partir de envoltorios de chocolates suizos de alta calidad que fueron borrados y pintados encima, dejando expuestos solo algunos de sus elementos originales.

Vasijas III (human scale), por ejemplo, trabaja con los rostros de las campesinas y campesinos involucradas en la cosecha de cacao. Originalmente, cada chocolate incluye en su envoltorio el retrato de uno de estos trabajadores, como una forma de recordar al consumidor la excelencia del producto que tiene en sus manos. Esto, pues, como reconoce la propia empresa suiza: «Honduras es considerado uno de los países de origen del cacao. El cacao fue cultivado por los mayas hace más de 3000 años y consumido en ocasiones especiales. Esta tradición sigue siendo evidente hoy en día en la conciencia de alta calidad de los productores de cacao»[1].

Como una forma de ironizar aquel relato, Vasijas III (human scale) exhibe los ojos risueños de una trabajadora cuyo rostro se encapucha en el trasfondo marrón del envoltorio, dejando leer únicamente «Honduras» y el sello de fair trade. Con humor y astucia, la obra nos dice que, antes que un real mejoramiento de las condiciones de vida de sus trabajadores, la empresa busca asegurar estándares de excelencia para su producto. Esta ironía desmonta el discurso del «comercio justo», del que la mujer de Vasijas III (human scale) parece reírse, sosteniendo el cartel de un país que no le dice nada, porque sabe que muy poco de aquellas grandes transacciones llegará hasta sus bolsillos.

Hay una declaración de autonomía en ese gesto. Algo similar a los recursos irónicos que las escritoras Adela Zamudio e Hilda Mundy emplearon a principios del siglo XX para disputar el discurso de la nación moderna boliviana, buscando no una denuncia, sino «la desacralización del proyecto [mismo] (...) y, por ende, de la Historia»[ii]. De igual forma, el rostro cubierto de la mujer en Vasijas III (human scale)es una «treta del débil» que ironiza sobre el gran discurso del comercio justo y sustentable, donde, como bien nos recuerda Claudia Zapata, la demanda de «lo nativo [y] lo étnico (...) moviliza en beneficio del capital una concepción profundamente colonialista de los pueblos indígenas»[iii]. En lugar de disputar la subalternidad desde el discurso, esta obra prefiere guardar silencio, preservando unos ojos que, desde un matiz oscuro del pardo, miran y se burlan del espectáculo.

          En Vasijas Iy Vasijas II, en tanto, la forma de los envoltorios y la variación de tonos tierra parece remitir a los colores del chocolate y la alfarería precolombina, esta vez en una suerte de modelaje plano, bidimensional, que evoca el valor espiritual del cacao en la cultura maya. «Me interesa analizar la conversión en mercancía de plantas sagradas como el tabaco y el cacao. Cómo se alienan y despojan de su ritualidad y sentido originarios», reconoce Adán. Una alienación que hoy se profundiza en la discursividad del desarrollo sustentable, que «lejos de ir a contrapelo del extractivismo constituye su complemento»[iv].

Esta crítica a ciertos modelos de producción toma otro cariz en la serie Torsiones, dedicada a las maquilas. Una tarde, años atrás, Vallecillo encontró una bolsa repleta de carretes de hilo afuera de un portón en Tegucigalpa, del que iba saliendo una hilera de mujeres. Le preguntó a una de ellas por los carretes: «Esos pasa el camión de la basura y se los lleva», le respondió. Decidido, el artista acomodó la bolsa en su motocicleta y la trajo a su taller, pensando: «Yo algo voy a hacer con esto algún día». Un largo tiempo después, intentando replicar el trazado del hilo en los carretes, empezó a experimentar con grafito. Montó un carrete en un taladro pero, apenas ocurrido el contacto, el carrete salió volando. Fue al notar el resultado que apareció la forma: un trazado brusco, que recuerda la despiadada violencia de la maquila. «Cuando leí 2666 de Bolaño, me voló la cabeza», reconoce Vallecillo. Hoy, a casi veinte años de la publicación de esta novela, la industria maquiladora sigue siendo un espacio de extrema precarización laboral, sostenida principalmente por mujeres jóvenes, que son expuestas, tal y como en el libro, al peligro constante del femicidio. Dentro de Centroamérica, es precisamente en Honduras donde la industria es más fuerte, con turnos de doce horas que pagan unos 300 lempiras diarios (algo así como doce dólares)[i]. «Las mujeres que salían del galpón», me cuenta Adán, «eran empleadas de una maquiladora clandestina, una de las muchas que hay en Tegucigalpa. Las grandes maquiladoras del norte recurren a ellas para cumplir sus estándares de producción».

Una de las piezas más impresionantes de la muestra es Torsión XXV (maquila): una estructura metálica negra, con siete bandejas que montan un total de 116 carretes intervenidos. La repetición de los trazados, cada vez diferente, parece proponer una similar violencia, cuyos patrones también recuerdan diseños de alfarería maya o mochica, o la escritura abstracta de Mirtha Dermisache. Es como si cada vasija pudiese leerse girándola sobre su eje, para enhebrar un relato de imágenes comunes: los hematomas en la piel de las trabajadoras de la maquila, sus trayectorias vitales devenidas cuerpo, carne, bajo el anonimato de la precarización y la muerte serializadas.

Con Torsión XXIII (maquila) la reflexión sobre las maquiladoras se expande a un contexto global. En 2013, durante un proceso de residencia en Italia, Vallecillo se entera del derrumbe de la empresa textil Rana Plaza en Bangladesh, donde murieron 1130 personas. Entonces decide remover todas las etiquetas de su propia ropa y colgarlas en una estructura triangular, hecha de hilo. La simpleza de esta pieza establece un diálogo quizá más directo con el tema, pero no por ello menos elocuente. El triángulo configura un mapa de la estructura productiva de la maquila. En el vértice superior, un panorama aséptico, iluminado, un espacio de silencio. Este es el sitio de recepción de la mercancía. Allí, la luz blanquea el signo del intercambio, espejando la asepsia de la especulación bursátil y la compra con tarjeta de crédito. El vértice inferior, en tanto, representa el ensamblaje de los productos textiles. Allí, la violencia pesa sobre las manos asiáticas y centroamericanas que cosieron las etiquetas de colores que replican una heterogeneidad racial, étnica y genérica propia de esta industria. Desregulación, inequidad y precarización son, en efecto, los signos de la maquila, que muchas veces se aprovecha de personas migrantes, sin acceso a un contrato formal de trabajo. A pesar de su simpleza, esta pieza se lee como una aguda denuncia de la precarización globalizada. Un cuadro de castas que enseña que la modernidad puede ser una línea recta, clavada encima de los pueblos. Una reminiscencia, en fin, de la vorágine con que «lo abstracto, en la sociedad capitalista, funciona concretamente»[i].

No obstante, a medida que recorro el taller, son las obras sobre el tabaco las que más despiertan mi curiosidad. «A nivel de proyecto, este es el primero que adquiere un carácter autobiográfico», me dice Adán, mientras saca de unas bolsitas plásticas unas hojas de tabaco de diverso color. Luego enciende un puro y lo compartimos. El aroma es intenso, mareador. Me advierte de no tragar el humo y me cuenta que, años atrás, con apoyo del master blender Bayron Duarte consiguió cientos de moldes para prensar puros en una tabacalera de Danlí, su ciudad natal, cerca de la frontera con Nicaragua. Iban a botarse, así que Vallecillo prefirió conservarlos y pasar un tiempo largo experimentando con ellos. Es este quizá su método habitual, el que lo llevó a desarmar, cortar y montar de diversas formas estos moldes de madera hechos a mano en el taller del artesano Alfredo Trejos, en Danlí, con un excelso trabajo sobre cedro, pino, laurel y granadillo, todas maderas nativas de Honduras. «Lo que me sorprendió fue la marquetería de las piezas interiores, que dan cuenta de un trabajo artesanal de muy alto nivel. Quise descubrir esas estructuras internas, ocultas, y exponerlas».

          Con casi tres metros de largo, Tabaca I es una construcción hecha con moldes para tabaco abiertos y ensamblados en cuatro alturas. En el segundo nivel, los puros de cinco colores siguen un patrón simétrico, que cruza toda la pieza. «Son puros de alta calidad, en el mercado pueden llegar a costar 25 dólares cada uno», apunta Adán, mientras conversamos sobre el fetiche de los puros de tabaco como signo de alcurnia incluso para los obreros de esta industria, quienes antiguamente solían gastar un porcentaje de sus escasos sueldos para fumar los mismos cigarros que sus patrones. «Hoy es una industria manejada por hombres, pero donde trabajan principalmente mujeres como obreras. Y es curioso, porque el puro de tabaco es un objeto muy de macho, falocéntrico hasta en la forma: unos falitos».

¿Y qué hay de la autobiografía? Es cuando veo la serie Indios que lo comprendo. Un grupo de esculturas abstractas, hechas de puros y moldes. A ratos, parecen tótems de una cultura desconocida. Desde otra perspectiva, la diferencia entre las maderas hace pensar en un perfil estratigráfico, donde los colores reflejan los diferentes tiempos acumulados en la tierra. Algo semejante ocurre en estas obras: es como si en las estrías y cambios de tonalidad de la madera uno pudiera recorrer la brutal historia de la clase obrera hondureña, la precarización de los trabajadores del tabaco —aún hoy con contratos temporales, sin seguro social y sin precauciones mínimas de seguridad[i]—, así como la preciosa tradición artesanal de estos moldes y la propia infancia del artista en la región del oriente del país. De hecho, Adán me cuenta que el olor a cedro, la madera predominante de los moldes, le recuerda a su abuela. Por ello, en un rincón del taller guarda el respaldo de la cama que viajó de generación en generación hasta él, que cuando niño dormía cada noche con el aroma del cedro sobre su cabeza.

Pregunto a Adán si ha leído a Cristina Rivera Garza. Al mirar estas esculturas, no puedo sino pensar en algunas obras de la autora mexicana, donde se atraviesa en largas idas y venidas los estratos que la memoria sedimenta. Un trabajo con la forma, la materia textual y el territorio, pero también con las formas que emergen al ir más allá de las capas externas de la materia, como las celdillas halladas al interior de un panal o los patrones de la marquetería oculta en los moldes abandonados como desechos industriales. Algo similar, también, a lo que propone Rivera Garza con su concepto de «escrituras geológicas», cuyo afán por hurgar en un pasado «de capas y strata [donde] se adhieren historias de violencias coloniales y epistémicas junto a huesos y carne, junto a cultivos, laboriosidades y resistencias»[i]posee una relación dialéctica con la noción de «abstracciones implicadas» del propio Vallecillo. En un texto reciente, Adán cuestiona la habitual separación entre abstracción y práctica política, señalando que, en la vorágine de los tiempos que nos tocan, «abstraerse es, en todo su derecho, un importante ejercicio de subversión»[ii]. Con ello, busca trascender cierta dependencia de la representación en el arte latinoamericano, donde suele darse por sentada la premisa de que «si el contenido del arte es social, el arte actúa de forma directa sobre la realidad»[iii]. Alejándose de dicho lugar común, la obra de Vallecillo intenta recuperar un uso productivo del lenguaje abstracto, el que, no obstante, para no caer en el academicismo, debe «filtrarse mediante prácticas políticas concretas»[iv]. En Buenas Commodities, la práctica consiste en sondear el origen de diversos objetos de consumo y materiales de desecho industrial. Un ejercicio que, en lugar de la fetichización de cierta identidad o contenido social, cuestiona la inteligibilidad misma de las formas en que opera el capitalismo contemporáneo, rastreando las trayectorias ocultas en la conversión de estas materias —madera, cacao, tabaco— en desecho o mercancía y recuperando la visualidad propia de sus estructuras internas. Un gesto que construye una autobiografía abstracta, pero profundamente implicada con lo real.

          Adán me responde que no ha leído a Rivera Garza, pero dice que producir esta serie le llevó a historias familiares y territoriales que forman una narrativa oculta. Algo que permanece debajo de la forma de las obras y que solo emerge con la atención. «Me interesan las formas simples porque la gente las suele subestimar», aclara. «Pero son ventanas, te llevan a otras partes». Luego me cuenta que, actualmente, los moldes de madera para prensar tabaco han sido reemplazados por moldes plásticos, importados desde China.

En la terraza del taller, mientras atardece, dejo el puro a un lado y saco de mi mochila mi ejemplar de Autobiografía del algodón. «Te lo regalo», le digo. «Te va a gustar».

Simón López Trujillo

[i] Extraído del texto de presentación de Gisela Heffes para Escrituras geológicas de Cristina Rivera Garza. Disponible en: https://www.iberoamericana-vervuert.es/FichaLibro.aspx?P1=209324

[ii] Adán Vallecillo. «Implied Abstractions». En Cecilia Fajardo-Hill (ed.). Remains-Tomorrow: Themes in Contemporary Latin American Abstraction. Berlín, Hatje Cantz, 2022.

[iii] Ibid.

[iv] Ibid.

[i] Lino Carménate Milían et al., «Pobreza, salud y trabajo en cultivadores de tabaco en el valle de Jamastrán, El Paraíso, Honduras». Rev. Med. Hondur. 79(4), 2011, p. 191.

[i] Enzo Paci cit. en Alberto Toscano, La abstracción real. Filosofía, estética y capital, Santiago de Chile, Palinodia, 2021, p. 20.

[i] Ralph Armbruster-Sandoval. «Globalization and Transnational Labor Organizing: The Honduran Maquiladora Industry and the Kimi Campaign». Social Science History 27(4), 2003, p. 554.

[1] Obtenido de la web de «Projekt Honduras», parte del programa «Naturaplan», con el que la marca suiza COOPbusca «promover el comercio justo» en diversos lugares de Latinoamérica. En cada caso, se presenta el rostro de un trabajado, el nombre del país de origen y el porcentaje de pureza del cacao empleado. Para más detalle, véase:

https://www.coop.ch/de/unternehmen/naturaplan/projekte/projektschokolade/honduras.html

[ii] Virginia Ayllón. «Estado y mujeres en la obra de cuatro narradoras bolivianas». Recial 7(9), p. 8.

[iii] Claudia Zapata Silva. Crisis del multiculturalismo en América Latina. Conflictividad social y respuestas críticas desde el pensamiento político indígena. Guadalajara, Calas, 2019, p. 72.

[iv] Ibid.

Imágenes cortesía de Diablo Rosso